Los sucesos del tiempo pensados como confluencias de condiciones de posibilidad, donde el gesto toma el centro de la escena, acercan la historia a escala humana (y eso modifica las condiciones epistemológicas con que estudiamos al objeto).

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Tengo la intuición de que la Danza (como práctica, forma de encuentro, pedagogía, concepto, historia y modo de hacer-concebir el mundo) tiene la capacidad de hacer estallar la Historia del Arte, relato que se ha centrado obsesivamente en la imagen.

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Una obra es una materialidad: un pedazo de materia con memoria, la resultante de un gesto llevado a cabo por un cuerpx en un tiempo y lugar específicos. De esta manera, puedo pensar la Historia del Arte en-con-a través de la Danza como una serie de escrituras y acciones que se reponen y reinventan. Ser artista es agarrar una linterna en la oscuridad para dibujar círculos de luz: si una cámara fotográfica registrara el momento revelaría que el gesto, a pesar de parecer siempre el mismo, no lo es. Y así, cada imagen, cada recuento, cada dibujo, cada desnudx, cada registro de movimiento, cada cuerpx pintadx, cada trazo, todos están suscritos a su propia facultad.

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Lo irrepetible del cuerpx se pronuncia a través del cuerpx.

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La imagen anuncia su contrato con la historia.

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Los gestos se postulan técnicamente poéticos, técnicamente conceptuales. No hay forma de desagregar la materia cuerpx de la memoria, la técnica de la poética, ni el concepto del tono.

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La tensión es condición necesaria para el movimiento, razón por la cual, cada pieza que aquí podemos ver reescribe elasticidades de forma inherente a sí misma y en relación a las obras con las que convive en-con el espacio.

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Sólo por señalar algunas de las memorias activas en la materia, podemos recordar, a través de la obra de Nora Aslan, las pinturas de casta de las escuelas coloniales americanas, donde las tonalidades de piel, el territorio de origen y el intercambio genético compulsan en un sin fin de opciones haciendo aquelarre de la diferencia racial (¿estética?). Es un collage-pop a modo de tableau vivant  que se expande en la operación de catalogación de la dermis en tanto ocasión. Frente a tal espectáculo-palimpsesto de pellejos lxs acróbatxs de Daniel García, reescriben la existencia de la mirada extrañada sobre el cuerpx. ¿Acróbata o freak? El circo ha sido el espacio de espectacularización racial de “lo diferente”: al mismo tiempo que sospecha, hace uso de las habilidades del cuerpx para instaurar parámetros: lo que se escenifica es aquello considerado “fuera de lo normal”. Lo normal, como parámetro de clasificación de las corporalidades, encuentra su vertiente más extrema en el Holocausto. Con un collage simplejo y de vertiente hiperrealista, Nino Cais interviene una serie de desnudxs en apariencia inocentes. Sin embargo, se trata de fotografías-apropiaciones de posiciones típicas de la Danza Libre Duncaniana por parte del grupo de nazis comandado por (nada menos que) Leni Riefenstahl. Cais coloca piedras sobre lxs cuerpxs, para hacer prácticamente un chiste acerca del desnudx en tanto gesto de “liberación”, así, la piedra que carga la bailarina en contorsión pone en riesgo su postura y estabilidad. Son cuerpxs canónicxs que se expresan frente al flujo de un mar incesante cargando, cual Sísifo, la piedra de una eterna condena. Andrés Waissman, como un peregrino del trazo, construye una escritura bacanal de corporeidades. Es una marea también, donde han sido plasmadas todas las formas de sociabilidad y relacionalidad de lxs cuerpxs. Un dibujo-dispositivo para ser recorrido por la mirada, movido por las manos y leído al modo de una Torá. El rollo contiene la historia mítica del hacinamiento, enlaza todos los juicios finales e infiernos representados al día de hoy, lo orgiástico, el amontonamiento de cadáveres anónimxs en fosas comunes de dictaduras y genocidios y la vida contemporánea-asfixiante de las grandes ciudades. Cuerpxs amontonadxs, también es una forma de coreografiar. Lihuel González contrapone, música a danza y danza a música, para desentrañar la relación de oposición entre hacer y proponer planteada como imposibilidad. La historia de la relación entre la danza y la música es estrecha, no sólo por las funcionalidades recíprocas que se ofrecen, sino por los modos en que se han concebido una a otra y sus co-elaboraciones. La búsqueda de crear un sistema de notación en danza al modo de las convenciones escritas de la música podemos reconocerla en pinturas rupestres, en manuscritos de Danza Medieval, en el sistema Beauchamp-Feuillet que emerge de la corte de Luis XIV, llegando (volviendo) a mediados del Siglo XX Alemán, con la Laban Notation. Kristen Mosel, por otro lado, nos ha legado una medida, la medida de su cuerpx plasmada por medio del gesto de tajear. La artista está reescribiendo, así, las piezas a medio camino entre pintura y performance de Lucio Fontana. Su última gran obra es Argentina, pertenece a la serie Argentine Suite que realizó poco antes de su reciente fallecimiento y también, en una lectura retrospectiva, como un acto de despedida de esta realidad.

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El gesto y lo musical, su potencial sonoridad, corporeidades materializadas, memorias de los soportes del arte. En todas las obras se corrobora que no suena necesariamente lo sonoro, que puede no verse movimiento donde lo hay, que la idea de libertad puede ser opresiva, que el cuerpx se lega como memoria inerte, que no es posible el movimiento sin vitalidad. Y que todas las variables se imprimen con materialidades que transitan su mutación, como una escritura que viaja de la coreografía visual al cuestionamiento de la noción de cuerpx extrañx.

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Las partículas del tiempo se entrelazan, una narración emerge. Cada obra es así un acontecimiento combinatorio. Lo que se retoma, se retuerce, se reescribe, se imanta en una nueva existencia. La Danza como perspectiva de pensamiento abre las posibilidades de la historia. Se confirma que la piedra está en movimiento.

 

 

Josefina Zuain