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DANIEL GARCÍA

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DAMAS DE SHANGHÁI

Damas de Shanghái
Enseguida averigüé que esos retratos, que me habían “shanghaizado”, provenían de unos particulares almanaques llamados yuefenpai (月份牌), literalmente afiche calendario, en chino. Hoy objeto de búsqueda de numerosos coleccionistas y reproducidos ad infinitum en tarjetas postales y posters, estos almanaques publicitarios se produjeron en Shanghái y tuvieron su apogeo en las décadas de 1920 y 1930. En sus brillantes cromolitografías, ilustradas por artistas varones, encontramos glamorosas representaciones de la mujer moderna china que, como la mujer fatal del film noir, a la vez que es objeto de la mirada masculina a la cual se ofrece, desafía –a su manera y por su misma visibilización– el orden patriarcal. Mujer moderna que es tema de discusión en la sociedad del momento, particularmente en la shanghainesa y cuyos ecos, los de esta discusión, resuenan actualmente en nuestra sociedad. 

En la convulsionada China de los años veinte, la Nueva Mujer, en chino Xīn nǚxìng (新女性), se convirtió en el estandarte de todos aquellos que buscaban un cambio en la sociedad. La lucha por un cambio de paradigma cultural que asignara un nuevo rol a la mujer (en un país que salía de un sistema feudal patriarcal en el que la mujer casi no tenía voz, ni visibilidad excepto como cortesana) se transformó en un tema central para diversos intereses, locales y extranjeros, desde la política hasta la publicidad. También en el cine, cuya industria se hallaba instalada en Shanghái. Durante su edad de oro, los años treinta, muchas de las películas, sobre todo las de ideología izquierdista tenían por tema la “Nueva mujer” y su potencial subversivo para una tradición patriarcal. En muchos casos los roles, sobre todo en su destino trágico, tenían semejanzas con las futuras femmes fatales del film noir. Los directores, hombres, se ocupaban de señalar cuál era el camino correcto para la modernización de la mujer. Un personaje masculino lo aclara en un film: "¡Sólo aquellas que sean más autosuficientes, más racionales, más valientes y más conscientes del bienestar público pueden ser las mujeres verdaderamente modernas!"
(Fragmento del texto curatorial de Daniel García)

ACRÓBATAS

El ‘freak’ como pretexto
Mientras ellos cantan y tararean, algunos en media lengua, todos se mueven con contorsiones espásticas, “¡te aceptamos, eres una de las nuestras, gooba-gobble, gooba-gobble!”, un pequeñín recorre la tabla de la mesa y les da de beber de una copa enorme, haciendo las veces de una comunión profana. La mujer barbuda, las siamesas, el payaso, Hércules, la hermafrodita, la sin brazos, el sin piernas están contentos y celebrando la unión de Hans, el enano, con Cleopatra, la trapecista. Todos ríen menos Frieda, la liliputiense que parece una muñeca y está enamorada de Hans. La escena de borrachera, bacanal de bocas abiertas y babeantes, se corta al grito de “¡freaks!” que descarga la trapecista “normal” sobre todos ellos, al tiempo que se lo dice a ella misma, sin saberlo todavía. De esa manera, con ese aullido se sella no sólo la extraordinaria película que Tod Browing filmó en 1932, sino la utilización de esa palabra. Todo va a ser muy diferente, en términos de imaginación y semántica, después de Freaks. Quien sí conoce esto es Daniel García, y con ese telón de fondo, con ese film y con los afiches que anunciaban estas atracciones, los Freak Shows en ferias y circos de Estados Unidos, se pone a pintar a sus acróbatas. Pinta esas imágenes de poses complicadas, de cuerpos plegados y en posturas deformes en los límites de la tela. Allí los hace caber para dar comienzo a las rutinas de cada uno de ellos. Restringe el lugar a lo mínimo, en los pequeños cuadros; lo lleva a su máxima expresión, en los grandes formatos. En todo caso, transforma el reducto contenido en esos bastidores en una arena de experimentación. Además de los acróbatas están los lobos. La exposición lleva los dos nombres: Acróbatas y lobos. Colgados juntos, en la galería Isabel Anchorena, los animales se humanizan. Su posición bípeda, en la mayoría de los casos, conjuga ese esfuerzo por la pirueta con la imitación de la postura por excelencia del hombre. La acrobacia de los lobos es volverse un poco humanos. La de los homínidos es volverse un poco monstruos, un tanto animales. En ese intersticio, en la escena de pasaje, está la magia de la muestra. El primer truco, entonces, es que combina los dos mundos de modo tal que borra los límites de cada uno. No sólo en las torsiones de miembros y troncos de las figuras García confirma que sabe cómo descomponer el cuerpo humano, volverlo elástico y doblarlo hasta dejarlo listo para meter en un bolsillo, sino que en esa deriva formal, ir de lo aprendido en la figuración hasta las metamorfosis de nuevas geometrías hay un recorrido sentimental. La forma humana, tan presente en sus pinturas, nos atrae con una empatía singular.  Los colores de los trajes, esos amarillos, verdes y azules apagados, funcionan como una teoría emocional del color. Los fondos se raspan y desgastan no sólo para dar cuenta del paso del tiempo. También para dotarlos de cierta añoranza, de un cariño singular por esos objetos rescatados del tiempo y la memoria. Son cuadros para amar como lo hacemos con algunas personas y animales. Algo extraño sucede con las piernas que nos envuelven en abrazos, giros que nos acarician, brazos que nos atraen para deslizarse por nuestros ojos y cerrarlos para llevarnos lejos. A un mundo de aceptaciones, de equilibrio y buena convivencia. Donde seamos aceptados en nuestras diferencias y se cumpla, como en la película antes mencionada, que si herimos a uno lo estamos haciendo con todos. Porque si eso ocurre, ya sabemos que la venganza de los freaks es certera y despiadada.  

Laura Isola, 2016