Damas de Shanghái. Daniel García

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Cuando, en 1947, Orson Welles llamó The Lady from Shanghai a su película –basada en la novela If I Die Before I Wake, de Sherwood King– estaba asociándola a una breve en el tiempo pero nutrida serie de films que evocaban en los espectadores occidentales todos los estereotipos de una China milenaria y misteriosa junto a imágenes de lujo, peligro y prostitución. La lista es extensa: Shanghai Express (1932) y The Shanghai Gesture (1942) de Josef Von Sternberg; West of Shanghai (1937) de John Farrow, con Boris Karloff; Le Drame De Shanghaï (1938) de Georg Wilhelm Pabst; Shadows Over Shanghai (1938) de Charles Lamont; Daughter Of Shanghai (1937) protagonizada por la estrella chino-americana Anna May Wong; Charlie Chan in Shanghai (1935) y muchísimas otras, a la que se le podría sumar Rich and Strange (1931) de Hitchcock, que en Estados Unidos fue proyectada como East of Shanghai.

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La película de Welles no transcurre en China y el país de oriente no tiene más influencia en la trama que una escena en un teatro chino de San Francisco. Shanghái, ciudad portuaria enriquecida por el comercio del opio, llena de burdeles y casas de juego, está en el título para acentuar el carácter de femme fatale de su protagonista, Rita Hayworth y mostrar que ella tiene, como sucede con Marlene Dietrich y Anna May Wong en Shanghai Express, un pasado.

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Al comienzo del film, un diálogo revela el carácter de Elsa Bannister y Michael O’Hara (los personajes de Hayworth y Welles). Él se autodefine como un “pobre marinero” que rescata a su dama en peligro, a quien bautiza como “Princesa Rosalie”. Ella, ninguna princesa, revela que vivió en Zhifu y trabajó como apostadora en Macao, ciudades de China consideradas por O’Hara como las dos más viciosas del mundo. “¿Cómo califica a Shanghái? también trabajé allí” retruca Elsa. O’Hara le pregunta si trabajó como jugadora, esperando que hubiese tenido suerte. Ella da a entender que no solo trabajó en el juego, y además agrega con expresión sombría “Hace falta algo más que suerte en Shanghái”.

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El avance de la película de Welles describe al personaje interpretado por Hayworth con estos términos “No hubo hombre que pudiera estar seguro de ella”. Una mujer enigmática, independiente, insumisa, y a causa de ello, seductora y peligrosa. La mujer fatal, según Jean Pierre Esquenazi en su libro Film Noir, es “prisionera de la mirada de los hombres y liberada de cualquier obligación, a menudo cruel y siempre seductora, eternamente condenada a morir, guía la narración hacia el derrumbe y la ruina. Pero a la vez permite entrever el angosto camino hacia una libertad difícilmente conquistada en el contexto de una organización social violenta. ¡El héroe es una mujer!”.

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Hay, supongo, otra razón por la cual Orson Welles incluyó a Shanghái (que no es mencionada en la novela original) en el título de esa onírica y laberíntica película. Desde mediados del siglo XIX, esa ciudad había dado lugar a un verbo en inglés: shanghaied, que designaba a aquellos marineros enrolados mediante la fuerza o el engaño. Seguramente porque era el principal destino de los navíos que, desde puertos como Portland o San Francisco, zarpaban con tripulaciones forzadas. Con el tiempo, el significado se expandió a “secuestrado” o “inducir a alguien a hacer algo por medios fraudulentos”. Esa es la situación de Michael O’Hara que, embarcado casi contra su voluntad en un viaje al cual en todo momento quiere abandonar, es conducido mediante engaños a participar en un complot criminal. Otras producciones cinematográficas menos destacadas acuñan el término: un cortometraje de Chaplin de 1915 y un dibujo de Mickey Mouse de 1934, llevan por título Shanghaied.

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¿Y mis Damas de Shanghái? Una chinería. Así es como de común se traduce el término francés chinoiserie (aparecido por primera vez en una novela de Balzac en 1836), que nombra al estilo artístico basado en la imitación de las artes de China y del este asiático en general. Surgido en el siglo XVI, tuvo su apogeo en los siglos siguientes, al incrementarse el comercio con oriente. De pronto proliferaron por toda Europa pabellones chinos, jardines y pagodas. Asociado con el rococó, fue cultivado por François Boucher, Jean-Baptiste Pillement, Jean-Antoine Watteau e infinidad de otros artistas y artesanos. Plagado de estereotipos y preconceptos occidentales, se manifestó en la pintura, la cerámica, los empapelados y la arquitectura.
 

Mi chinería surge de la seducción ejercida por unas imágenes encontradas en internet: unos retratos luminosos, pintados con un realismo ingenuo. Icónicas figuras de sonrientes jóvenes orientales, con peinados occidentales de entreguerras, ataviadas con coloridos y entallados qipaos y rodeadas de flores.

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Habitualmente la atracción ejercida por algunas imágenes es lo que me lleva a dibujar y pintar, tomándolas como referencia y, a veces, también a embarcarme en algo así como una investigación (la palabra excede con mucho la tarea, pero es válida). Esta investigación no antecede a las obras, sino que transcurre en forma paralela.

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Enseguida averigüé que esos retratos, que me habían “shanghaizado”, provenían de unos particulares almanaques llamados yuefenpai (月份牌), literalmente afiche calendario, en chino. Hoy objeto de búsqueda de numerosos coleccionistas y reproducidos ad infinitum en tarjetas postales y posters, estos almanaques publicitarios se produjeron en Shanghái y tuvieron su apogeo en las décadas de 1920 y 1930. En sus brillantes cromolitografías, ilustradas por artistas varones, encontramos glamorosas representaciones de la mujer moderna china que, como la mujer fatal del film noir, a la vez que es objeto de la mirada masculina a la cual se ofrece, desafía –a su manera y por su misma visibilización– el orden patriarcal. Mujer moderna que es tema de discusión en la sociedad del momento, particularmente en la shanghainesa y cuyos ecos, los de esta discusión, resuenan actualmente en nuestra sociedad.

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En la convulsionada China de los años veinte, la Nueva Mujer, en chino Xīn nǚxìng (新女性), se convirtió en el estandarte de todos aquellos que buscaban un cambio en la sociedad. La lucha por un cambio de paradigma cultural que asignara un nuevo rol a la mujer (en un país que salía de un sistema feudal patriarcal en el que la mujer casi no tenía voz, ni visibilidad excepto como cortesana) se transformó en un tema central para diversos intereses, locales y extranjeros, desde la política hasta la publicidad. También en el cine, cuya industria se hallaba instalada en Shanghái. Durante su edad de oro, los años treinta, muchas de las películas, sobre todo las de ideología izquierdista tenían por tema la “Nueva mujer” y su potencial subversivo para una tradición patriarcal. En muchos casos los roles, sobre todo en su destino trágico, tenían semejanzas con las futuras femmes fatales del film noir. Los directores, hombres, se ocupaban de señalar cuál era el camino correcto para la modernización de la mujer. Un personaje masculino lo aclara en un film: "¡Sólo aquellas que sean más autosuficientes, más racionales, más valientes y más conscientes del bienestar público pueden ser las mujeres verdaderamente modernas!"

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La nueva mujer encontraba su lugar también en las publicaciones, en forma destacada en The Young Companion, llamada también Liángyǒu (良友) en chino, revista ilustrada con textos bilingües publicada en Shanghái a partir de febrero de 1926 y dedicada a la mujer moderna. Editada por hombres, en sus cubiertas aparecían (con muy pocas excepciones) bellas celebridades femeninas, actrices como Ana May Wong, Hu Die, Chen Bo'er, pintoras como Guan Zilan, Georgette Chen o Liang Xueqing , deportistas como Yang Xiuqiong, escritoras como Hu Lanqi (miembro de la rama china del partido comunista alemán, futura líder militar de la guerra contra Japón). Muchos de los rostros de las cubiertas de The Young Companion aparecerán en los yuefenpai de los años treinta, que los tomarán de modelo.

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Forzados por la declinación de los sistemas tradicionales de patronazgo –en un contexto influido por la difusión de la pintura europea y de la fotografía– y alentados por el gran crecimiento de la industria de la impresión, muchos artistas se dedicaron, desde fines del siglo XIX, a la ilustración comercial. Se ganaron así la vida ilustrando revistas o novelas, diseñando atractivas cubiertas de libros o dibujando avisos para los periódicos. Las pinturas para los populares yuefenpai constituyeron otro de los posibles medios de subsistencia para los artistas, además de una vía para hacer conocer en forma masiva su arte. Introducidos desde occidente, pero entroncando con una tradición popular de almanaques, estos afiches calendario publicitarios, de un formato rectangular vertical, mostraban, por regla general, en un pequeño sector inferior los productos que anunciaban, en los laterales un calendario anual y en la gran zona central a veces paisajes o arreglos florales aunque el motivo más popular era la figura femenina. En un comienzo, vestidas con ropas tradicionales y situadas en elaborados entornos arquitectónicos, representaban antiguas leyendas e historias ancestrales. Todo el afiche estaba pintado con igual nitidez y gusto por el detalle. Las mercaderías, las personas, las flores, todo brillaba reluciente y no había más sombras que las estrictamente necesarias para insinuar la profundidad. Los yuefenpai tenían mucho de montaje, y muchas veces los productos anunciados y los temas ilustrados eran incongruentes entre sí. Incluso, sobre todo en los años treinta, las mujeres retratadas parecían en ocasiones estar compuestas de partes que no terminaban de encajar.

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Convertidos en sofisticadas piezas de arte popular, entregados por los comercios como regalo a sus clientes, vendidos en los bazares callejeros, o como recompensa a los suscriptores de determinadas revistas, los yuefenpai se volvieron muy populares y ubicuos. En su diseño e ilustración, trabajaron cientos de artistas comerciales, que si bien gozaban de una relativa libertad, debían respetar ciertas demandas de los clientes cuyos productos promocionaban.

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A comienzos de siglo XX, Zhou Muqiao, con las técnicas tradicionales de pintura china, pero incorporando ciertas convenciones occidentales como la perspectiva, reflejos o puntos fijos de iluminación, diseñó calendarios para la British American Tobacco Company y otras empresas extranjeras. A pesar de que en forma habitual tomaba sus temas de leyendas o novelas chinas, Muqiao fue unos de los principales introductores de un nuevo motivo en los afiches calendario: figuras de gran tamaño de hermosas mujeres contemporáneas (en general cortesanas) vestidas a la usanza tradicional, tema ya habitual en pinturas o colecciones de grabados.

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En 1916 un grupo de pintoras demandó, por lo que se sabe sin éxito, al pintor Zheng Mantuo por “pintar desnudos femeninos para el deleite de jóvenes frívolos, transformando cuerpos puros en indecentes y en consecuencia trayendo vergüenza y humillación a las mujeres”. Además de por sus desnudos, Mantuo fue famoso por su destreza técnica. Desarrolló un procedimiento, llamado Cābǐ shuǐcǎi (擦笔水彩) o Cābǐ dàncǎi (擦笔淡彩), basado en el frotado de polvo de carbón mediante un algodón sobre el papel que luego coloreaba con acuarelas, lo que confería gran realismo a los retratos sin emplear líneas. A comienzos de los años veinte se convirtió en el más popular de los ilustradores de yuefenpai. En muchos de ellos pintaba estilizadas mujeres jóvenes con un libro en las manos, el pelo corto estilo bob y ropa de estudiante. Esas representaciones capturaban los ideales de modernización expresados por el Movimiento Cuatro de Mayo –un movimiento surgido de una revuelta universitaria en 1919 y liderado por los futuros fundadores del Partido Comunista Chino. Sus pinturas causaron sensación, no solo por la modernidad de los atuendos, sino porque la tradición china proscribía la educación femenina. Un proverbio de la dinastía Ming rezaba: “la ignorancia es la virtud de la mujer”. La nueva moda, tal como aparecía en los afiches de Mantuo, era percibida como signo de emancipación y afirmación de libertad. Cortarse el pelo, la larga trenza tradicional, era visto como una remoción de sus cualidades femeninas y por lo tanto un corrimiento del lugar al que la rígida sociedad patriarcal china relegaba a la mujer. En algunas pinturas de Mantuo aparecen mujeres vestidas con qipaos, equivalente de la túnica masculina denominada changpao. Durante los años veinte se usaba ceñido en los hombros, pero suelto por debajo, ocultando de esa forma las curvas femeninas, que, junto con el habitual vendado en forma ajustada de los senos y el corte de pelo estilo bob, aumentaba el carácter andrógeno de la mujer moderna.

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Todo cambia en la década siguiente. En los años treinta, modernización es occidentalización, y occidentalización es consumo. La mujer moderna, cuya visibilidad se ha hecho inquietante, es presentada ahora en forma muy diferente. Las jóvenes estudiantes de Zheng Mantuo han desaparecido. Ya a fines de la década anterior, el estudio de Hang Zhiying había tomado el relevo en la popularidad de los yuefenpai, empleando un sofisticado estilo que reunía técnicas chinas y europeas para lograr, aunque sin abandonar una cierta ingenuidad, un mayor realismo en la calidad de la representación de la piel, en los modelados del cuerpo y en los detalles de las lujosas vestimentas y accesorios. Las mujeres pintadas por Hang Zhiying y los artistas de su estudio presentan un fuerte sex-appeal, cuerpos más occidentales y exuberantes y sus ahora entallados qipaos, a veces semitransparentes, revelan sus acentuadas curvas. El vendaje de los senos ha desaparecido (el corpiño fue introducido en China durante los años veinte) y las pinturas realzan su volumen. Las poses, las flores que las rodean (en China, flor es un eufemismo para prostituta) dan fuertes señales de disponibilidad sexual. En otros almanaques la sensualidad física cede algo de protagonismo a lo chic: se exhiben, en primeros planos, como si fuera para su venta, sus joyas, lujosos vestidos, elegantes estolas de piel de zorro o sofisticados bolsos con diseños art decó.

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La perturbadora visibilización femenina y la discusión de su rol en la sociedad fueron de alguna manera neutralizadas convirtiendo a la mujer moderna en una mera cuestión de apariencia y elegancia, asociada con artículos de lujo. “Debido a que las mujeres eran, en cierto sentido, una mercancía comercializable y desechable, su asociación con artículos de lujo era una consecuencia natural” señala Francesca Dal Lago. Los yuefenpai “contribuyeron a crear un formato híbrido de representación de género en el que las mujeres son retratadas simultáneamente como sujeto y objeto de consumo mercantil y sexual”. Mientras, por un lado, se presentaba a la mujer como el vehículo ideal y el resultado más evidente y exitoso de la modernización, por otro, se la desacreditaba como frívola y zuó (作, muy demandante), interesada en el dinero y los bienes materiales, preocupada solo por su propio disfrute y con una moral cuestionable.

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Esa representación femenina sensual y voluptuosa fue modificada por la presión del gobierno nacionalista del Kuomintang, que tenía sus propias ideas de cómo debía ser la mujer moderna: educada y saludable, bella y atlética, pero preocupada por atender su hogar y criar muchos hijos sanos y fuertes para grandeza de la nación. Durante gran parte de los años treinta coexistieron yuefenpai que mostraban imágenes  de cuerpos sensuales con otros que exponían otro estereotipo, mujeres de clase alta, vestidas con los qipaos de diseño exclusivo, sosteniendo afectuosas a rollizos niños con ropas, por lo general, occidentales.

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Cuando en 1937, tras meses de duro combate los japoneses, que ya controlaban Manchuria, tomaron Shanghái, las compañías extranjeras comenzaron a irse de una ciudad que quedó aislada del resto del país. La producción de yuefenpai, así como de otras ilustraciones se redujo de manera notable. Algunos artistas se negaron a trabajar para los japoneses. Hang Zhiying cerró su estudio para dedicarse a la pintura tradicional china. La actividad se recuperó en 1945 luego de la guerra, pero finalmente la producción de yuefenpai cesó totalmente con los comunistas en el poder en 1949. Muchos artistas se adaptaron entonces a producir posters de propaganda. Li Mubai y Jin Xuechen, ambos del estudio de Zhiying, se convirtieron en maestros del nuevo estilo. El tipo de realismo ingenuo, colorido y luminoso, desarrollado para estimular el consumo capitalista en los años 20 y 30 se transformó luego de 1949 en el estilo artístico oficial, en los brillantes posters de optimista propaganda socialista.

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Este relato no trata puntualmente sobre mis pinturas, sino sobre las imágenes que las motivaron, de aquello que fui indagando mientras pintaba mis cuadros. Lo que me atrajo de esos yuefenpai, aún antes de conocer su historia, fue su colorido y su exotismo kitsch. Su ambigua oscilación entre bellas imágenes tangibles y a la vez claramente ilusorias. Su carácter híbrido, de montaje, incluso en los cuerpos y, porque no, los “errores” en las proporciones o en las perspectivas.

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Los primeros yuefenpai que vi fueron la puerta de entrada a todo un mundo de imágenes y de historias, en el que me fui sumergiendo y con el que fui reaccionando con mis propias pinturas. Historias que exceden este texto, como la introducción de la litografía en China, las obras de las pintoras modernas chinas en estilo occidental o el destino de muchas damas de Shanghái como mujeres de confort del ejército japonés.

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Damas de Shanghái, esta reunión de grandes pinturas, de retratos dibujados y de pinturas de jarrones y urnas funerarias, tiene la intención de ser un homenaje a los artistas que me influenciaron y, por sobre todo, a las mujeres. A las de Shanghái de entonces y a las actuales.

 

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Daniel García

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